La Paloma

1945

Hans Albers

Hans Albers (1891-1960) gab mit seiner Aufnahme von LA PALOMA (1945) in Deutschland einem Lied seine ultimative Fassung, das seit dem 19. Jahrhundert in mehr als tausend unterschiedlichen Versionen verbreitet ist und als das am häufigsten gesungene und eingespielte Lied der Welt gilt.

I. Entstehungsgeschichte

Als der Komponist, Arrangeur und Orchesterleiter Werner Eisbrenner (1908-1981) LA PALOMA 1943 in die Musik für den Hans-Albers-Film Große Freiheit Nr. 7 (UFA 1944) integrierte, war das häufig auch als “Ursonate der Pop” (TAZ) apostrophierte Lied schon mehrfach um die Welt gegangen. Seine Fassung nach dem Text von Filmregisseur Helmut Käutner (1908-1980) basierte auf einer 1859 in Madrid erschienenen Komposition des baskischen Musikers Sebastián de Yradier (1809-1865). Dieser hatte die Melodie während eines Kuba-Aufenthaltes 1857 in Havanna unter dem Eindruck der seit den 1840er Jahren in Kuba populären Habanera geschrieben. Der spanische Originaltext, der dem Lied seinen Titel gab, wird ebenfalls ihm zugeschrieben, selbst wenn das nicht gesichert ist. Ungeklärt ist bis heute, wie das Lied noch im Jahr seiner Entstehung nach Mexiko gelangte, denn von hier aus trat es seinen Siegeszug um die Welt an, mit der Konsequenz, dass es vielfach fälschlich auch als “mexikanische Volksweise” bezeichnet ist. Die vermutlich erste namhafte Interpretin, die das Lied ab 1858 in ihrem Repertoire hatte – als “mexikanisches Volkslied” –, war die italienische Altistin Marietta Alboni (1826-1894). Die erste Tonaufnahme hat der italienische Tenor Ferruccio Giannini (1868-1948) 1896 für die Berliner Gramophone Company in Philadelphia eingesungen.

Die Spuren, die LA PALOMA in den Liederbüchern des 19. Jahrhunderts hinterlassen hat, führen über die USA nach Frankreich, wo es Sebastián de Yradier als Bestandteil seiner Sammlung Fleurs d’Espagne 1864 ein zweites Mal erscheinen ließ. Hier gelangte es in die Hände des populären französischen Opernsängers Joseph Tagliafico (1821–1900), der einen eigenen, 1866 erschienenen Text dazu schrieb. Seine Textfassung mit dem Titel “La Colombe” stattete das ursprüngliche Liebeslied mit jener Seemansromantik aus, die ihm in den deutschsprachigen Versionen bis heute anhaftet. Die 1880 entstandene deutsche Version stammt von dem Mainzer Orchesterleiter Heinrich Rupp (1838–1917) und geht auf diese französische Textfassung zurück. Sie etablierte LA PALOMA als Seemanslied schlechthin.

Als solches nimmt sich Mitte der 1930er Jahre auch der deutsche Film des Liedes an: La Paloma. Ein Lied der Kameradschaft (Rota-Film 1934) in der Regie von Karl Heinz Martin (1886–1948) und Robert Neppach (1890–1939). Gesungen wurde es hier von dem amerikanischen Tenor Charles Kullmann (1903-1983) in einer Fassung, die auf den Berliner Schlager-, Film- und Operettenkomponisten Will Meisel (1897-1967) eingetragen ist (Text: Günther Schween u. Peter Schaeffers). Da das Copyright des Originals inzwischen abgelaufen war, veröffentlichte er es als “nach einer spanischen Volksweise” mit dem Titel “Ahoi so tönt es weithin übers Meer” (1934). Aus der ursprünglichen Habanera ist bei ihm ein Tango geworden. Als Tango – Tango carioca – wird auch die für Hans Albers entstandene Version bezeichnet. Der Film Große Freiheit Nr. 7, in dem LA PALOMA nicht nur die Sangeskünste des UFA-Stars zur Geltung bringen sollte, sondern im Soundtrack als eine Art Leitmotiv den Filmhelden durch die Höhen und Tiefen seines Schicksals begleitet, wurde 1943 in Berlin zu drehen begonnen. Hier entstand im gleichen Jahr auch die Filmmusik. Die Plattenfassungen der Lieder des Filmes, darunter LA PALOMA, sind im Dezember 1944 in den Berliner Lindström-Studios der 1931 vereinigten Firmen Lindström, Mitbegründer der Ufa, und Electrola auf Wachsmatrizen aufgezeichnet worden. Zur Auslieferung kamen die Aufnahmen bedingt durch die Kriegsereignisse jedoch nicht mehr. Dass die Matrizen das Kriegsende überdauerten, war reiner Zufall, da eine geordnete Auslagerung des Matrizenbestands Anfang 1945 nicht mehr möglich war. Der Firmensitz der Lindström-Electrola AG in der Schlesischen Straße im Berliner Stadtteil Kreuzberg fiel im März 1945 den Bomben, der noch dort verbliebene Matritzenbestand dem Vandalismus der Roten Armee zum Opfer. Relativ intakt blieb dagegen die an gleicher Stelle angesiedelte Produktionsstätte, so dass schon im Herbst 1945 nach Erteilung der Genehmigung durch die Alliierten die Produktionstätigkeit wieder aufgenommen werden konnte. Zu den ersten Pressungen gehörte im September 1945 LA PALOMA für das Odeon-Label von Lindström-Electrola.

II. Kontext

Da die Fortsetzung der in Berlin begonnen Dreharbeiten für den Film im Hamburger Hafen durch die verheerenden Bombenangriffe auf die Stadt unmöglich wurde, musste auf das von den Kriegsereignissen relativ unberührte besetzte Prag ausgewichen werden, um den Film fertig zu drehen. Hier fand am 15. Dezember 1944 auch die Premiere statt, bei der es allerdings zunächst blieb. Schon bei der Voraufführung das als Hommage an die deutsche Marine gedachten Films in Anwesenheit von Flottenkapitän Großadmiral Dönitz führte die provokante Bezüglichkeit des Käutner-Textes mit der mehrfach wiederholten und in den unterschiedlichsten Handlungskontexten platzierten Refrainzeile “Auf, Matrosen, ohé, einmal muss es vorbei sein … ” zu erheblichen Irritationen. Die Premiere war ohne Gesichtsverlust zwar nicht mehr abzusagen, doch weitere Aufführungen unterblieben und noch im März 1945 kam aus dem Goebbelsschen Propagandaministerium das offizielle Verbot für den Film. Selbst unter den damaligen dramatischen Umständen ließ sich die amtliche Einstufung einer Produktion als »wehrkraftzersetzend«, für die mit Hans Albers und Regisseur Helmut Käutner zwei der seinerzeit populärsten Ufa-Größen verantwortlich zeichneten, nicht unter der Decke halten. Als im September 1945 die britische Militärbehörde den Film zur deutschen Uraufführung im Berliner Kino “Filmbühne Wien” freigab, ging ihm deshalb der Ruf als Dokument eines Stücks Widerstands im Inneren des Dritten Reiches voraus. Mag das auch überhöht sein – der Film ist nichts anderes als eine banale Dreiecksgeschichte im Seemannsmilieu und das Verdikt des NS-Regimes stand wohl eher mit seinem unmittelbar bevorstehenden Untergang in Zusammenhang –, es lieferte dem geistig-kulturellen Neuanfang eine Brücke aus der Vergangenheit heraus, stand für Neubeginn und Kontinuität in einem. Die kurz nach der Premiere erfolgte Veröffentlichung der Platte brachte dem noch ungeteilten Deutschland seinen ersten großen Nachkriegshit, der nach der Katastrophe des Dritten Reiches wieder Hoffnung auf ein Stück Alltagsnormalität versprach.

III. Analyse

Die von Sebastián de Yradier geschaffene Urfassung von LA PALOMA ist ein zweiteiliges Strophenlied, das sich im formalen Aufbau an das Vers-Refrain-Schema des vier Strophen umfassenden spanischen Textes hält. Charakteristisch sind der im Intro dem Lied vorangestellte und dann die Begleitung durchgängig beherrschende punktierte Habanera-Rhythmus sowie die immer wieder mit Triolen durchsetzte bewegliche Melodieführung, die in einem eigentümlichen Kontrast zu dem ostinaten Habanera-Rhythmus der Begleitung steht. Die zwanzigtaktige Melodie besteht aus zwei zehntaktigen Teilen, denen jeweils ein wiederholtes fünftaktiges Segment zugrunde liegt, das seinerseits aus einer variiert wiederholten Drei- bzw. Zweitaktphrase besteht. Der achtaktige Refrain folgt dem gleich Bauprinzip in Zweiersegmenten, nur das hier das gleiche motivische Material in einer etwas abgewandelten Form in Erscheinung tritt. Harmonisch basiert das Lied auf dem Wechsel von lediglich zwei Akkorden, dem Dreiklang der Grundtonart (Tonika) und dem dazu gehörigen Septakkord (Dominantseptakkord). Damit sind bereits die wesentlichen, das Stück prägenden Bestandteile genannt, die sich in allen LA PALOMA-Versionen wiederfinden.

Werner Eisbrenner hat dieses Grundmuster so an den zweistrophigen Text von Helmut Käutner angepasst, dass sowohl Strophe wie Refrain durch Wiederholung ihrer Grundbestandteile auf das Doppelte ihrer Länge gedehnt sind. Eine signifikante rhythmische Veränderung transportiert das Stück musikalisch auf eine damals provokante Art in den Zeitkontext. Aus der ostinaten Begleitfigur im Habanera-Rhythmus wird bei Eisbrenner im ersten Teil der Strophe durch Wegfall der rhythmischen Punktierung und Verschiebung der Begleitfigur auf die Sechzehntel-Ebene eine Carioca, ein auf die afrokubanische Rumba zurückgehender Modetanz, der seine Signifikanz aus der Tatsache bezog, dass die Rumba im nationalistischen Deutschland als “entartet” galt. Der zweite sechzehntaktige Teil der Strophe nutzt die rhythmische Nähe von Habanera und Tango, macht aus dem Rhythmus, auch wenn das Stück als “Tango carioca” bezeichnet ist, zwar keinen Tango, aber durch die Phrasierung eine Habanera mit “Tango-Feeling”. Der Tango war im Dritten Reich zwar nicht verboten, galt aber als “dekadent” und hatte in einem Filmstreifen, der mit dem Auftrag verbunden war, der der deutschen Marine “ein menschliches Denkmal” zu setzen, nun schon gar nichts zu suchen. Dass Hans Albers die schon im Original durch Triolen dynamisierte Melodiegestalt des Liedes dazu nutzte, eine in Tempo und Rhythmus überaus freie Interpretation zu liefern, unterstreicht den von den damaligen Machthabern als “undeutsch” empfunden Charakter des Ganzen, der nicht zuletzt in dem anspielungsreichen, in Melancholie getränkten Text von Helmut Käutner gründet. Zeilen wie “Seemanns Braut ist die See, und nur ihr kann er treu sein”, obwohl das deutsche Volk doch auf die unverbrüchliche Treue zu Adolf Hitler eingeschworen war, verfehlten ihre Wirkung damals nicht, auch wenn sie den eigentlichen Adressaten, das Publikum im nationalsozialistischen Deutschland, nicht mehr erreichten.

IV. Rezeption

Weil die Hans-Albers-Version von LA PALOMA selbst Bestandteil der Rezeptionsgeschichte von Sebastián de Yradiers Originalkomposition ist, sind in der Rezeption des Liedes zwei Ebenen zu unterscheiden. Verbürgt ist, dass das Lied 1864 während einer Aufführung in Teatro Nacional durch die populäre mexikanische Sängerin Concha Mendez (1821-1907) dem in Mexiko-Stadt residierenden Kaiser Maximilian I. (1832-1867) aus dem Haus Habsburg-Lothringen zu Ohren kam, der es zu seinem Lieblingslied erkor. Die weidlich publizierte und später auch zum Filmstoff gewordene Beziehung des 1867 im Zuge der Unabhängigkeitskriege hingerichteten Kaisers zu LA PALOMA bildete das Gegenstück zur Funktion des Liedes als Symbol eben jener Unabhängigkeitsbewegung, in der das mexikanische Kaiserreich 1867 unterging. Bis heute ist LA PALOMA in Mexiko ein machtvolles Symbol für die Freiheit und Unabhängigkeit des Volkes geblieben und in dieser Funktion inzwischen auf allen Erdteilen zu finden. Die schon frühzeitig einsetzende widersprüchliche Legendenbildung um LA PALOMA – das Lied der Taube als Sinnbild der Freiheit, als tragisches Zeugnis eines dem Untergang geweihten Herrschers und mit der Anspielung auf ein uraltes christliches Symbol, der Taube mit dem Ölzweig im Schnabel als Zeichen der erlösten Seele, in der Funktion eines Friedenssymbols – mag zu dem ungewöhnlich anhaltenden Interesse beigetragen haben, dem sich das Lied seit seiner Entstehung erfreut. Dabei sind nicht nur unzählige Textversionen, sondern auch zahllose Melodie- und Rhythmusversionen entstanden sowie eine unüberschaubare Zahl von Schallplatteneinspielungen. Dass die von Werner Eisbrenner für Hans Albers geschriebene Fassung nicht nur schlechthin eine weitere Version des Liedes neben all den anderen geblieben ist, sondern in Deutschland zumindest zum Inbegriff von LA PALOMA wurde, hinter dem alle Vorläufer der Vergessenheit anheimgefallen sind, hat sowohl mit der von Eisbrenner erhaltenen schlichten Schönheit der Originalkomposition, mit der Ausstrahlungskraft von Hans Albers als Interpret als auch mit den Zeitumständen zu tun, in die die Veröffentlichung des Liedes im Deutschland der unmittelbaren Nachkriegzeit geriet.

Von hier aus zieht sich in Deutschlandf eine periodisch wiederkehrende Welle von Nach- und Neuproduktionen, die überwiegend an die Hans-Albers-Version anknüpfen, während das Lied in den Kulturen der Welt seither ein Eigenleben als Freiheitssymbol, Hochzeitslied, Begräbnislied, Kirchenlied, Liebeslied führt und sich in den verschiedensten stilistischen Gewandungen immer wieder auch als populärer Schlager entfaltet. Hans Albers selbst stand 1953 noch einmal für die Hamburger Plattenfirma Teldec im Studio, wo er eine modernisierte, mit Background-Chor unterlegte Neufassung aufnahm, die sich bis heute auf den unzähligen Kompilationsalben findet, die dem Schauspieler und Sänger gewidmet sind. 1954 erschien eine Version mit Rudi Schuricke (1913-1973), die der Sänger 1939 schon einmal aufgenommen hatte, eine der wenigen Aufnahmen mit dem deutschen Ur-Text von Heinrich Rupp. 1959 stand das Lied dann noch einmal im Zentrum eines deutschen Films – La Paloma in der Regie von Paul Martin (Alfa Film 1959). Hier wurde es von Bill Ramsey gesungen, eine Fassung, die allerdings erst 1997 auf Platte erschien. Ebenfalls 1959 stand eine Instrumentalversion mit der Band des britischen Orchesterleiters Billy Vaughn zehn Wochen lang an der Spitze der deutschen Single-Charts, 1961 noch übertroffen von Freddy Quinn (*1931), der es als “spanisches Seemannslied” aufnahm und Textfragmente des spanischen Originals mit dem deutschen Heinrich-Rupp-Text verband.

Unter den internationalen Versionen ist die mit Abstand erfolgreichste diejenige von Elvis Presley (1935-1977) gewesen, die für den Film Blue Hawaii (Regie: Norman Taurog, Paramount 1961) entstand. Ihr liegt eine Fassung von Don Robertson (*1922) und Hal Blair (1915-2001) mit dem Titel “No More” zugrunde. Die französische Chanson- und Schlagersängerin Mireille Mathieu (*1946) war 1973 mit einer deutschsprachigen Version von Christian Bruhn (*1934) überaus erfolgreich. Die wohl kurioseste Version lieferte 1973 das DDR-Fernsehen mit einer Darbietung des Liedes durch den singenden Papagei Jaco.

2003 kürten die Leser der Bildzeitung und die Zuschauer der ARD-Sendung Deutschland wählt den Jahrhunderthit LA PALOMA zum “Hit des Jahrhunderts”. Auch ins Guinness-Buch der Rekorde hat es der Titel geschafft. 2004 ließ der NDR zum 815. Geburtstag des Hamburger Hafens fast 90 000 Besucher LA PALOMA, die Freddy-Quinn-Version, singen und stellte damit den Weltrekord im Chorsingen auf. Seit 1995 veröffentlicht das Münchner Label Trikont in loser Folge eine inzwischen auf sechs Ausgaben angewachsene CD-Reihe mit LA PALOMA-Versionen aus aller Welt, die mit über 150 Fassungen aber auch nur einen kleinen Ausschnitt aus der noch immer wachsenden Zahl von LA PALOMA-Versionen bietet.

PETER WICKE

Credits

Komposition: Sebastian de Yradier
Bearbeitung: Werner Eisbrenner
Text: Helmut Käutner
Gesang: Hans Albers
Begleitorchester Leitung: Hans Schmidt-Boelcke
Aufnahme: 19. Dezember 1944

Recordings

“La Paloma”. Version des Tonfilms Große Freiheit Nr. 7 (Odeon O-26 625a, 1945).
“La Paloma”. Version des Tonfilms Große Freiheit (Decca D 17 500b, 1953).
“La Paloma (Ein Wind weht von Süd und zieht mich hinaus auf See)”. Version des St.Pauli-Films Große Freiheit Nr. 7 & Neuaufnahme durch Hans Albers und Waldo Favre-Chor) (Teldec 247 490-7b, 1955).
Ferruccio Giannini. La Paloma, 1896, Berliner’s Gramophone, Nr. 913, USA.
Charles Kullman. Ahoi, so tönt es weithin übers Meer, 1935, Columbia E-ORA1871, UK.
Das Schuricke-Terzett. La Paloma (Die weiße Taube), 1939, Polydor 11360a.
Rudi Schuricke. La Paloma (Die weiße Taube), 1954, Polydor 48 016a.
Billy Vaughn Orchestra. La Paloma, 1958, London DL 20 188, UK.
Freddy Quinn. La Paloma. Ein spanisches Seemannslied, 1961, Polydor 24 581.
Elvis Presley (with Jordanaires). “No More”, Blue Hawaii, 1961, RCA Victor LPM-2426, USA.
Mireille Mathieu. La Paloma Ade, 1971, Ariola 12995.
Bill Ramsey. “La Paloma”, La Paloma. One Song for one World, 1997, Trikont US 0241.
Div., La Paloma I-VI (Trikont US-0220, 1995; US-0227, 1996; US 0241, 1997; US 0272, 1998; US 0327, 2008; US-0328, 2008).

References

Bloemeke, Rüdiger: La Paloma. Das Jahrhundert-Lied. Hamburg: Voodoo Verlag 2005.
Dietrich, Wolfgang: Samba-Samba. Eine politikwissenschaftliche Untersuchung zur fernen Erotik Lateinamerikas in den Schlagern des 20. Jahrhunderts. Wien: Vier-Viertel-Verlag 2002.
Faltin, Sigrid/Schäfler, Andreas: La Paloma. Das Lied. Hamburg: marebuchverlag 2008.
Grabowsky, Ingo/Lücke, Martin: La Paloma. In: Die 100 Schlager des Jahrhunderts. Ed. by Ingo Grabowsky, Martin Lücke. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 2008, 240-242.
Sichtermann, Marie: La Paloma. Das Lieblingslied der Welt. In: Kultsongs & Evergreens. 55 Hits und ihre Geschichte. Ed. by Kai Sichtermann. Berlin: Parthas 2010, 66-73.
La Paloma. Das Lied. Sehnsucht. Weltweit. Regie: Siegrid Faltin. Arte/ZDF Köln, 2008 (DVD).

About the Author

Prof. Dr. Peter Wicke is a retired professor of musicology. From 1992 to 2016 he held the chair for "Theory and History of Popular Music" at the Humboldt University Berlin.
All contributions by Peter Wicke

Citation

Peter Wicke: “La Paloma (Hans Albers)”. In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs. Ed. by Michael Fischer, Fernand Hörner and Christofer Jost, http://www.songlexikon.de/songs/lapaloma, 01/2013 [revised 01/2016].