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A Day in the Life

The Beatles


A DAY IN THE LIFE ist der Schlusstrack des Konzeptalbums Stg. Pepper's Lonely Hearts Club Band der Beatles und war eine ihrer musikalisch ambitioniertesten und aufwändigsten Produktionen.
 

I. Entstehungsgeschichte

A DAY IN THE LIFE entstand während der mehrmonatigen Aufnahmesessions für das Album Stg. Pepper's Lonely Hearts Club Band am 19. und 20. Januar sowie am 3. und 10. Februar 1967 in den Londoner EMI Studios. Begonnen wurde die Produktion mit einem Songentwurf John Lennons (1940-1980), dem allerdings der Mittelteil fehlte. Da Paul McCartney (*1942) ebenfalls einen halb fertigen Song zur Hand hatte, wurde der an diese Stelle gesetzt. Beide hatten miteinander zwar nichts zu tun, ergaben zusammengenommen aber ein rätselhaft surrealistisches Ganzes, das die Grenzen des traditionellen Popsongs weit hinter sich ließ. Bei der Aufnahme übernahmen Lennon und McCartney den Vokalpart jeweils ihres Teils. Die Produktion erfolgte auf zwei Vier-Spurmaschinen. Die vier Spuren der ersten Maschine wurden dabei jeweils auf eine Spur der zweiten Maschine heruntergemischt, sodass für die Aufnahme des komplexen Klangbildes mit insgesamt zwölf Spuren gearbeitet werden konnte. An die Tontechniker, insbesondere den leitenden Aufnahmeingenieur Geoff Emerick (*1946), stellte das hohe Anforderungen, denn mit dem Umkopieren nach jeder Zwischenmischung steigt der Rauschpegel. Als die Aufnahme der Songteile beendet war, fehlten noch immer die verbindenden Überleitungen zwischen ihnen. Die Idee, dafür ein Orchester-Glissando einspielen zu lassen, soll auf McCartney zurückgegangen sein, die Partitur erstellte George Martin (*1926), der langjährige Produzent der Band. Statt eines vollen, neunzigköpfigen Sinfonieorchesters tat es aus Kostengründen dann aber auch eine Gruppe von vierzig Orchestermusikern, die schon bei der Aufnahme durch das Zuspiel des Mikrofonsignals über Studiolautsprecher potenziert wurde. Die Session am 10. Februar war für die Beatles, die nie zuvor mit einem Orchesterapparat gearbeitet hatten, eine Premiere, aus der sie eine Art Happening machten. Im Studio waren mehr als vierzig Freunde und Kollegen als Gäste anwesend, darunter Mick Jagger von den Rolling Stones und Graham Nash, damals noch bei den Hollies, später mit Crosby, Stills, Nash and Young einer der einflussreichsten Vertreter des Folk Rock. Das Orchestereinspiel ist von sechs Kameras auf Film festgehalten worden, der für eine Fernsehdokumentation während der Produktion des Sgt. Pepper Albums gedreht wurde. Die Dokumentation kam nicht zustande und das bereits aufgenommene Material gelangte vollständig erst 1995 in Form eines Videoclips zum Song an die Öffentlichkeit. Die Aufnahme des Orchesterparts unter Leitung von George Martin erfolgte fünffach – sowohl auf einer noch freien Spur der vorliegenden Zwischenmischung wie auf einem dritten Vierspurband, das zum Abmischen dann mit dem zwischengemischten Spuren auf der zweiten Maschine synchronisiert werden musste. Ken Townshend (*1933), zweiter Ingenieur bei allen EMI-Aufnahmen der Beatles, entwickelte für diese, mit dem damaligen Stand der Technik nahezu unlösbare Aufgabe, ein frequenzgesteuertes Verfahren, dass zwei Bandmaschinen in absoluten Gleichlauf brachte (normalerweise driften sie durch minimale Laufzeitschwankungen nach kurzer Zeit hörbar auseinander). Der Schlussakkord wurde später hinzugefügt, nachdem sich der ursprünglich a-capella gesungene Schluss, am Ende, des Albums als nicht stark genug erwies.
 

II. Kontext

Der Song erschien mit dem Album Stg. Pepper's Lonely Hearts Club Band am 1. Juni 1967 auf dem Höhepunkt der Popularität der Beatles. Die Band hatte im August 1966 nach einer stressigen USA-Tournee das letzte Mal auf einer Bühne gestanden und war dann ab November 1966 für die Aufnahmen zum Sgt. Pepper's Album für fünf Monate im Studio verschwunden. Schon im Frühjahr 1967 begannen sich die ersten Anzeichen einer neuartigen Verbindung von Musik, Politik und Jugendkultur in der weltweiten Medienöffentlichkeit abzuzeichnen, die die von San Francisco und den dortigen Hippies ausgehende Version der Rockmusik und die sich vor dem Hintergrund der Vietnambewegung immer massiver Geltung verschaffende Protest- und Studentenbewegung zueinander führte. Im Januar 1967 versammelten sich in San Franciscos Golden Gate Park unter der Beteiligung von lokalen Bands über 30.000 Besucher zu einem Human Be-In, das zur ersten öffentlichen Manifestation der Hippie-Kultur wurde. Mitte Juni 1967 fand mit dem Monterey International Pop Music Festival das erste musikalische Großereignis in diesem Kontext statt, das zum Vorbild für mehrere ähnliche Veranstaltungen, darunter im August 1969 das berühmte Woodstock-Festival, wurde. Während des Sommers 1967 kam es in San Francisco dann zu den als "Summer of Love" zusammengefassten Ereignissen, bei denen über 100.000 Jugendliche aus vielen Teilen der Welt die Hippie-Erfahrung, begleitet von Musik und Drogen, als Basis für eine alternative Lebensweise und ein neues Bewusstsein von sich selbst suchten. Psychedelic Rock wurde zum Fixpunkt einer neuartigen Gegenkultur. Obwohl in einem Londoner Studio fernab von diesen Ereignissen entstanden, erwies sich A DAY IN THE LIFE mit den entgrenzenden Klangerfahrungen, die der Song bereithielt, als eine Art Brennspiegel, in der der Zeitgeist jener Jahre zu sich selbst gefunden zu haben schien.
 

III. Analyse

A DAY IN THE LIFE ist musikalisch und inhaltlich aus zwei, auf den ersten Blick scheinbar völlig disparaten Teilen aufgebaut, die in eine leicht modifizierte klassische ABA-Songarchitektur eingebaut sind. Teil I erzählt die Geschichte eines Glückspilzes ("a lucky man who made the grade…"), der durch Unachtsamkeit ("he didn’t notice that the lights had changed…") bei einem tödlichen Autounfall ums Leben kommt. Lennon will den Text unter dem Eindruck der Zeitungsmeldung über den Unfalltod von Tara Browne geschrieben haben, einem Millionärssohn, Erbe des Guinness-Imperiums und Szenegänger, der mit den Beatles bekannt war. Der gesamte erste Teil ist mit akustischer Gitarre, Bassgitarre, Piano und Schlagzeug bzw. Maracas ausgesprochen sparsam instrumentiert und erhält durch ein kunstvolles Spiel mit ständig wechselnden Raumperspektiven im Klangdesign einen entrückten, sphärisch-unwirklichen Charakter – als könne das lyrische Ich des Erzählers mit der Stimme von John Lennon selbst nicht glauben, was er da berichtet.

Das achttaktige Intro, das sich mit der dezent gespielten Akustikgitarre nahtlos aus dem Schluss des auf dem Album dem Song vorangehenden Titel herausentwickelt, antizipiert das musikalische Geschehen der folgenden drei Strophen. Jede der drei sechzehntaktigen Strophen besteht aus vier Viertaktgruppen in der Abfolge ABAC. Dieses klar gegliederte formale Gerüst gibt einem musikalischen Ablauf Halt, der voller raffiniert gesetzter Unschärfen ist. Während die Strophen musikalisch aus vier Teilen bestehen, läuft darin ein Text ab, der mit jeweils sechs Versen, fünf in der ersten Strophe, eine gegenläufige formale Gliederung aufweist. Die Melodik, die die divergierenden Gliederungen von Text und Musik verbinden muss, ist springend und eigentümlich sperrig, alles andere als dem Klischee von der Eingängigkeit einer Popmelodie entsprechend. Harmonisch changieren die Strophen zwischen der Grundtonart (G-Dur) und der parallelen Molltonart (e-Moll). Jede Viertaktgruppe der Strophen beginnt auf einem anderen Akkord (I, IV, I, iv), ohne die Grundtonart jedoch zu verlassen. Jede der drei Strophen schließt harmonisch mit einer anderen Akkordwendung (IV-V, IV-IV, i-I). So entsteht ein Schwebezustand, in dem die Hörerwartung zwar nicht wirklich verletzt, ihr aber auch nicht einfach entsprochen ist. Noch irritierender ist die aufnahmetechnische Strukturierung des Klangraums, da sie die Gesetze der Akustik völlig ignoriert. Jedes Instrument und die Singstimme sind in einem eigenen Raumambiente positioniert, was akustisch jedoch, wie im Song der Fall, unmöglich zur gleichen Zeit stattfinden kann. Der Gesang scheint durch eine starke Hallkomponente irgendwo aus der Ferne zu kommen. Die akustische Gitarre ist nahmikrofoniert und durch ihre vergleichsweise "trockene" Aufnahme mit einem engen Raumambiente versehen. Der Bass pendelt analog zu der auf- und absteigenden Bassfigur (Walking Bass) zwischen verschiedenen Nahdistanzen hin und her. Das Piano ist mit geringer räumlicher Distanz zum Hörer aufgenommen, die sich gegen Ende jeder Strophe durch schrittweise hinzugemischten Hall jedoch deutlich weitet. Die anstelle des Schlagzeugs in der ersten Strophe eingesetzten Maracas sind aufnahmetechnisch so nahe an den Hörer herangesetzt, dass sie nahezu in seinem Ohr platziert zu sein scheinen. Das ab der zweiten Strophe den Zweiviertel-Rhythmus markierende Schlagzeug trägt mit seinen unregelmäßigen Fill-Ins dagegen die klangliche Signatur einer großen Halle. In den dreimal sechzehn Takten dieses ersten Teils wird aufnahmetechnisch und musikalisch ein nachgerade atemberaubendes klangliches Panorama entfaltet, das dem Text mit seiner verstörenden Unglaublichkeit des geschilderten Geschehens – der Unfalltod eines Freundes – einerseits korrespondiert, den einer Zeitungsmeldung nachempfundenen nüchternen Erzählton der Textstrophen durch die komplexe Klangästhetik andererseits jedoch zugleich unterläuft.

An die unvermittelten Worte "I'd love to turn you on…" – wegen der Referenz auf den Drogenkonsum als Skandalon verstanden – schließt sich der Mittelteil an, der sich aus einem furiosen 24taktigen Orchester-Glissando entwickelt, unter dem in gleichmäßigen Achteln das Piano den Ton E in Oktaven repetiert. Auch hier ist aufnahmetechnisch mit zwei gegenläufigen Raumperspektiven gearbeitet. Das Piano rückt im Verlauf dieser 24 Takte immer näher an den Hörer heran, während das vierfach übereinandergelegte Orchester einem immer weiter und größer werdenden Raum zustrebt, bevor es abrupt abbricht und mit einem Weckerklingeln, das sowohl einen Tonartenwechsel (E-Dur) als auch einen Wechsel in den Viervierteltakt einläutet, der 19taktige Mittelteil des Songs einsetzt. Er ist im musikalischen Aufbau eigentlich ein eigenständiges Stück mit einer ganz anderen Thematik – dem morgendlichen Alltagsritual eines Durchschnittsbürgers ("Woke up, fell out of bed, dragged acomb across my head…"). Auch dieser Teil besteht aus vier Taktgruppen von dreimal fünf und einmal vier Takten in der Abfolge ABAB. Die kurz abgerissenen melodischen Floskeln und die irreguläre After-Beat-Betonung im Schlagzeug geben ihm einen ausgesprochen atemlosen Charakter, wie er zur Morgenhektik eines Berufstätigen passt. Zugleich ist die Singstimme von Paul McCartney, der dieser Teil beigesteuert hat, aufnahmetechnisch unmittelbar an den Hörer heran gerückt und im Stereopanorama nicht mehr mittig, sondern auf dem rechten Kanal platziert. Dieses Aufnahmekonzept gibt ihr den informellen und intimen Charakter banaler Alltäglichkeit, der allerdings ebenso abrupt, wie er aufgetaucht ist, auch wieder verlassen wird. Auf das Stichwort "dream" ("Somebody spoke and I went into a dream…") setzt die von breiten Orchesterakkorden getragene 20taktige Überleitung mit einer sphärisch entrückten, ausschwingenden Vokallinie zur Rückkehr an den Anfang des Songs ein.

Der abschließende A-Teil kehrt zwar tongetreu an den Beginn der ersten Strophe zurück. Doch diesmal ist ihr ein anderer, bizarr surrealer Text unterlegt, der zwar ebenfalls wieder mit dem Bezug auf eine Zeitungsmeldung beginnt ("I read the news today oh boy…"), dann aber von einer banalen Meldung über Schlaglöcher in den Straßen der Provinz berichtet, von denen es so viele gäbe, dass man damit die Londoner Albert Hall füllen könnte ("Now they know how many holes it takes to fill, the Albert Hall…"). Wieder folgt das skandalträchtige "I'd love to turn you on…", das noch einmal in das Orchester-Glissando übergeht, unter dem diesmal jedoch die übrigen Begleitinstrumente verstummen. Der den Song beendende wohl berühmteste Schlussakkord in der Geschichte der Popmusik ist synchron auf drei Konzertflügeln und einem Harmonium eingespielt, mit einem Kompressor geglättet und der Ausschwingvorgang dann über eine Minute lang in den hörbaren Bereich hochgeregelt worden.

Kein anderer Song in der Geschichte der Popmusik weist eine auch nur annähernd vergleichbar komplexe Songarchitektur auf. Mit seinen übereinandergelegten drei Bildern – der Unfall, das morgendliche Ritual und die Provinzstraße mit ihren Löchern, die die Albert Hall füllen – ist er ein Kaleidoskop der Alltäglichkeit aus Banalität, Tragik und Komik, das mit den Worten "I'd love to turn you on…" zugleich die Möglichkeit des Ausbruchs, ein imaginäres Anderes projiziert.

Das von der EMI 1995 im Zusammenhang mit der Veröffentlichung der Anthology Alben veröffentlichte Video zum Song ist ein auf die Musik gelegter bloßer Zusammenschnitt von Material, das für eine Fernseh-Dokumentation während der Produktion des Songs aufgezeichnet, aber nicht veröffentlicht worden war.
 

IV. Rezeption

Obwohl A DAY IN THE LIFE Bestandteil eines Konzeptalbums ist, das als solches für Furore sorgte, geriet der Song mit seiner ungewöhnlichen Klanggestaltung und dem surrealen Text sofort in den Fokus der Öffentlichkeit. Die BBC belegte ihn mit einer Sperre, da die provokante Textzeile "I'd love to turn you on …" als Aufforderung zum Drogenkonsum verstanden wurde und löste damit einen zusätzlichen Medienhype aus. In Asien wurde er aus diesem Grund vor der Veröffentlichung des Sgt. Pepper's Albums zusammen mit "Lucy In The Sky With Diamonds" aus dem Songzyklus herausgenommen. Ungeachtet dessen ist A DAY IN THE LIFE von den Plattenrezensenten und der Fachpresse als einer der besten Songs der Beatles gefeiert und 1967 für einen Grammy in der Kategorie "Best Instrumental Arrangement Accompanying Vocalist(s)" nominiert worden. Insbesondere das Klang-Design mit seinen wechselnden Raumperspektiven und das vielschichtige Arrangement haben ihn zu einem Markstein der Popmusikgeschichte gemacht, der die Aufnahme in den Rang eines Kunstwerks eigener Art erhoben hat und damit den Stellenwert des Tonträgers in der Musikkultur für immer veränderte. A DAY IN THE LIFE findet sich in verschiedenen Zusammenhängen unter den wichtigsten Songs des Jahrzehnts gelistet, die Zeitschrift Rolling Stone führte ihn 2004 auf Platz 28 ihrer "500 Greatest Songs of All Time". Der handgeschriebene Text Lennons, der sich im Nachlass ihres Roadmanagers und Assistenten Mal Evans (1935-1976) wiederfand, wechselte mehrmals auf Auktionen den Besitzer, letztmalig im Juni 2010 für 1,2 Mill. Dollar. Parlophone entschloss sich 1978 zum Kinostart des Musikfilms Sgt.Peppers Lonely Hearts Club Band (Universal, USA 1978) den Titel noch einmal als B-Seite einer EP gemeinsam mit dem Titelsong des Albums Stg. Pepper’s Lonely Hearts Club Band und "With a Little Help From My Friends" zu veröffentlichen. Da aber war seine Zeit sichtlich vorbei, denn die Veröffentlichung brachte es gerade einmal auf Platz 63 der britischen Charts, wo sie sich auch nur 3 Wochen hielt.

Es gibt zahllose Cover-Versionen, die bekanntesten von José Feliciano, Eric Burdon, Sting und Jeff Beck.

 

PETER WICKE

 

Credits

Lead Vocals (Strophen), Akustikgitarre, Maracas, Piano (Schlussakkord): John Lennon
Piano, Lead Vocals (Mittelteil), Bassgitarre: Paul McCartney
Maracas: George Harrison
Schlagzeug, Congas, Piano (Schlussakkord): Ringo Starr
Violine: Erich Gruenberg, Granville Jones, Bill Monro, Jürgen Hess, Hans Geiger, D. Bradley, Lionel Bentley, David McCallum, Donald Weekes, Henry Datyner, Sidney Sax, Ernest Scott
Viola: John Underwood, Gwynne Edwards, Bernard Davis, John Meek
Cello: Francisco Gabarro, Dennis Vigay, Alan Delziel, Alex Nifosi
Kontrabass: Cyril Mac Arther, Gordon Pearce
Harfe: John Marston
Oboe: Roger Lord
Klarinette: Basil Tschaikov, Jack Brymer
Fagott: N. Fawcett, Alfred Waters
Flöte: Clifford Seville, David Sandeman
Horn: Alan Civil, Neil Sanders
Trompete: David Mason, Monty Montgomery, Harold Jackson
Posaune: Raymond Brown, Raymond Premru, T. Moore
Tuba: Michael Barnes
Pauken: Tristan Fry
Wecker, Geräusche, Piano (Schlussakkord): Mal Evans
Musik/Text: John Lennon, Paul McCartney
Produzent: George Martin
Engineering/Mixing: Geoff Emerick
Second Enginner: Ken Townshend
Assistent engineer: Richard Lush
Aufnahme: 19./20. Januar 1967, 3./10. Februar 1967
Veröffentlichung: 30. Mai 1967
Länge: 5:39 (Albumversion)

 

Recordings

  • The Beatles. "A Day In The Life", The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967, Parlophone, PMC 7027/PCS 7027, UK (LP/Album).

  • The Beatles. "A Day In The Life", Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, With A Little Help From My Friends / A Day In The Life, 1978, Capitol, SMAS 2653, USA (LP/RE/Album).

  • The Beatles. "A Day in the Life (Takes 1, 2, 6 & Orchestra)", The Beatles Anthology 2, 1996, Apple Records, CDP 72438344482, UK (2xCD/Comp).

 

Covers

  • José Feliciano. "A Day in the Life", Alive Alive-o! Live At London Palladium, 1969, RCA Victor, LSP 6021, USA (LP).

  • Eric Burdon. "A Day in the Life", War Featuring Eric Burdon – Love Is All Around, 1976, ABC Records, AB-988, USA (LP/Comp).

  • Sting. "A Day in the Life", Demolition Man, 1993, A&M Records, 31454 0162 2, USA (CD/MiniAlbum).

  • Jeff Beck. "A Day in the Life", Performing This Week: Live at Ronnie Scott's Jazz Club, 2008, Eagle Records, ER201501, USA (2xVinyl/Album/Ltd.)

 

References

  • Lewisohn, Mark: The Complete Beatles Recording Sessions. London: Harmony Books 1988.

  • Harry, Bill: The Ultimate Beatles Encyclopedia. London: Virgin Books 1992.

  • Martin, George/Pearson, William: Summer of Love. The Making of Sgt. Pepper. London: Pan/MacMillan 1995.

  • Martin, George: All You Need is Ears. New York: St. Martin's Griffin Press 1994.

  • Ryan, Kevin/Kehew, Brian: Recording the Beatles – The Studio Equipment and Techniques Used to Create Their Classic Albums. Houston, TX: Curvebender Publishing 2008.

  • Emerick, Geoff/Massey,Howard: Here, There and Everywhere. My Life Recording the Music of the Beatles. London: Gotham Books 2006.

  • Taylor, Derek: It Was Twenty Years Ago Today. New York, London: Bantam Press 1987, 17-54.

  • The 500 Greatest  Songs of All Time, Rolling Stone 963 (2004).

 

Links

  • Bandhomepage: http://www.thebeatles.com/ [18.01.2012].

 

About the Author

Prof. Dr. Peter Wicke teaches theory and history of popular music and is director of the Center for Popular Music Research at the Humboldt University Berlin.

 

Citation

Peter Wicke: "A Day in the Life (The Beatles)". In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs. Ed. by Michael Fischer, Fernand Hörner and Christofer Jost. http://www.songlexikon.de/songs/adayinthelife, 10/2013 [revised 04/2014]. 

 

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