Uni-Logo

That's All Right

Elvis Presley


THAT'S ALL RIGHT stand nicht nur am Beginn der Karriere von Elvis Presley (1935-1977). Der Song hat als Markstein für das Aufkommen des Rock'n'Roll einen geradezu legendären Status erhalten.
 

I. Entstehungsgeschichte

THAT'S ALL RIGHT ist die Cover-Version eines Rhythm & Blues-Songs des farbigen Musikers Arthur "Big Boy" Crudup (1905-1974). Begleitet von Ransom Knowling (1912-1967), Kontrabass, und Judge Riley (1909-1977), Schlagzeug, nahm Crudup 1946 in Chicago einen Song für die RCA Victor in zwei verschiedenen Textversionen auf, die beide im Herbst 1946 erschienen sind: THAT'S ALL RIGHT und "I Don't Know It". Basierend auf "I Don't Know It" erschien der Song 1949 in einer dritten Version mit einer nochmals veränderten Textfassung, diesmal als THAT'S ALL RIGHT (MAMA) im neuen 7-Inch-Single-Format. Presley ist mit dieser Fassung nach eigenem Zeugnis über eine im Memphis/Tennessee damals sehr populäre Radio-Show mit dem Titel Red, Hot & Blue in Kontakt gekommen. Bei der Veröffentlichung der Presley-Version entfiel allerdings das "Mama" in der Klammer. Vervollständigt wurde der Titel des Songs erst ab Mitte der 1960er Jahre wieder, nachdem Crudup – der als Komponist auf Presleys Platte zwar korrekt ausgewiesen ist, dem aber die Tantiemen vorenthalten wurden – seine Ansprüche gegen Presley erfolgreich gerichtlich durchgesetzt hatte, die korrekte Titelnennung eingeschlossen.

Die Aufnahme selbst war eher ein Zufallsprodukt, denn eigentlich standen am 4. Juli 1954 im Studio des Memphis Recording Service von Sam Phillips (1923-2003) zwei Songs auf dem Plan, die nie erschienen sind und mit dem Masterband der Session später verloren gingen: "Habor Lights", 1950 ein Nr.1-Hit für Sammy Kaye and His Orchestra, sowie Leon Paynes Country-Hit "I Love You Because" von 1949. Der Memphis Recording Service war einer jener Aufnahmedienste, die mit dem Aufkommen des Tonbandes Anfang der 1950er Jahre in den USA zu Tausenden aus dem Boden schossen. Ähnlich den ein halbes Jahrhundert früher entstandenen Fotostudios standen sie jedem offen, der sich auf Schallplatte – Acetate Discs, die ohne Vervielfältigung sofort abspielbar waren – verewigen lassen wollte. Presley hatte hier zweimal auf eigene Kosten Aufnahmen für private Zwecke machen lassen. Da Sam Phillips seinen Aufnahmedienst auch professionellen Musikern zur Verfügung stellte, deren Aufnahmen er bis zur Gründung seines eigenen Labels Sun Records 1952 an diverse Plattenfirmen vermittelte, drängte Presley ihn zu einer kommerziellen Produktion, auch wenn die Legende will, dass Phillips Presley zufällig bei dessen privaten Aufnahmen gehört und ihn sofort mit Studiomusikern für eine professionelle Produktion zusammengebracht haben soll. Die Aufnahmesession am 4. Juli 1954 war dagegen nicht mehr als ein Versuchsballon, der sich zudem auch noch alles andere als viel versprechend anließ. Erst das während einer Aufnahmepause von Presley als Lockerungsübung angesungene THAT'S ALL RIGHT ließ die Talente des Möchtegern-Stars erahnen. Phillips vergaß den Aufnahmeplan und nahm den Song, begleitet von Scotty Moore (*1931) an der Melodiegitarre und Bill Black (1926-1965) am Kontrabass, in einem Take auf Band auf. Die B-Seite für die Single, der Bill-Monroe-Song "Blue Moon Of Kentucky", entstand zwei Tage später. Die Veröffentlichung der Platte erfolgte am 19. Juli 1954. Mit THAT'S ALL RIGHT stand Presley auch das erste Mal auf einer Bühne, am 30 Juli 1954 im Vorprogramm für den Country-Sänger Slim Whitman (*1924).
 

II. Kontext

THAT'S ALL RIGHT fiel 1954 in eine Zeit, die erst im Nachhinein als eine tiefe Zäsur in der Musikentwicklung wahrgenommen wurde. Nur wenige Monate früher, im Mai 1954, war Bill Haleys Rock Around The Clock erschienen. Fast zeitlich nahm Joe Turner mit "Shake Rattle And Roll" einen Song auf, der im August 1954 in Haleys Nachproduktion zum Hit wurde. Und auch das war nur die Fortsetzung eines Trends, der schon seit dem Ende der 1940er Jahre lief. Afroamerikanische Ryhthm&Blues-Songs und euroamerikanische Country-Songs aus dem Süden der USA in Neuproduktionen oder auch über die Originalaufnahmen in den erlahmenden Pop-Mainstream jener Zeit zu transformieren, war ein Anfang der 1950er Jahre um sich greifendes Geschäftsmodell. Parallel hierzu hatte 1949 die RCA mit der Veröffentlichung von Single-Schallplatten begonnen, die nicht mehr nur, wie bislang die Schellackplatten, auf die Musikautomatenaufsteller zielten, sondern mit den dazu angebotenen preiswerten Abspielgeräten für den individuellen Massenkonsum ausgelegt waren. Was die Marketing-Strategen in der Tonträgerindustrie nicht vorausgesehen hatten – die Single-Produktionen wanderten hauptsächlich in die Hände von Teenagern, eine Altersgruppe, die vordem auf dem Musikmarkt so gut wie nicht präsent war. 1960 entfielen dann bereits 70 Prozent des Gesamtumsatzes mit Tonträgern auf die Altersgruppe der 16- bis 21jährigen. Ebenfalls 1954 kamen mit dem Regency TR-1 in den USA die ersten Kofferradios auf den Markt. Sie gaben Heranwachsenden ein Medium in die Hand, mit dem sie ihre Musikleidenschaft frönen konnten, ohne permanent mit den Eltern in Konflikt zu geraten. Dass der Konflikt dennoch nicht ausblieb, hatte mit eben jenen lokalen Musikformen zu tun, die mit den sich explosionsartig ausbreitenden Aufnahmestudios massiv auf den Markt drängten. Damit sahen die weißen Mittelschichten in den USA ihre Sprösslinge in eine Kultur abdriften, die für das "ganz unten" in der sozialen Stufenleiter stand, gleich ob es sich um die ungehobelten Country-Songs oder die Direktheit und sprachliche Drastik afroamerikanischer Blues- und Rhythm&Blues-Songs handelte. Hinzu kamen die professionellen Bedenkenträger und Berufsaufreger aus den verschiedenen Lagern, die den Anstieg der Jugendkriminalität, Früh-Schwangerschaften und einen allgemeinen Werteverfall mit der Musikbegeisterung von Teenagern – der Begriff wurde damals fürs Feuilleton erfunden – in Zusammenhang brachten. Tatsächlich handelte es um einen unvermeidbar gewordenen kulturellen Wandel, der von den Instanzen der Kultur- und Medienindustrie nach dem Zweiten Weltkrieg rasant vorangetrieben wurde. Mit der umfassenden Kommerzialisierung aller Lebensbereiche, mit den sich dabei abzeichnenden neuen Möglichkeiten individueller Selbstverwirklichung verloren die traditionellen Kulturmuster, die noch den Alltag strukturierten – festgemacht an den Werten und Idealen, für die zu leben vorgegeben wurde – an Glaubwürdigkeit. Ein tiefgreifender kultureller Wandel war unerlässlich geworden, um das Wertesystem der Gesellschaft einer auf der Massenproduktion von Konsumgütern basierenden Ökonomie anzupassen. Umso heftiger wurden die traditionellen Kulturmuster als letzte Bastion gegen den alles erfassenden Wandel verteidigt.

Am deutlichsten manifestierte sich dieser Wandel in der Tatsache, dass mit den kommerziell organisierten Massenmedien neben Elternhaus und Schule eine neue Sozialisierungsinstanz erstmal mit Macht in Erscheinung trat – kommerziell organisierte Medien. Kofferradio und Singleschallplatte haben den Medienkonsum Heranwachsender nicht nur drastisch ansteigen lassen, sondern der Prozess des Heranwachsens selbst wurde in hohem Maße auf den Jugendmärkten der Kulturgüterindustrie definiert, die nicht nur einer direkten Einflussnahme durch Elternhaus und Schule entzogen sind, sondern auch die Politik schnell an ihre Grenzen geraten lassen. Das hat auch später immer wieder Konflikte ausgelöst, damals aber gerade in den amerikanischen Mittelschichten inkommensurable Welten aufeinanderprallen lassen. War doch gerade hier vor dem Hintergrund eines ausgeprägten sozialen Aufstiegsbewusstseins mit den entsprechenden Anforderungen an Lernbereitschaft, Disziplin und Arbeitsethik der Konflikt mit einer ganz auf Konsum, Hedonismus und Sinnlichkeit angelegten Massenkultur besonders ausgeprägt. Und umgekehrt entdeckten diese relativ kaufkräftigen Herwachsenden auf dem Tonträgermarkt, vor dem Kofferradio und als immer massiver umworbene potenzielle Konsumgüterkonsumenten, für die in dieser Zeit ein eigener Jugendmarkt entstand, dass Konsum mehr als bloßer Güterverbrauch ist. Sie begannen die Probleme des Heranwachsens auf die Konsumgüterwelt zu projizieren, die sich ihnen so aufdringlich andiente, lernten mit Statusgewinn, Sinngebungs- und Differenzierungsstrategien durch Konsum umzugehen. Die Musik war dafür eine besonders geeignete Ressource, denn sie ließ sich mühelos in die Lebenswelt Heranwachsender einbinden. So wurde Musik, die eigentlich nichts anderes sein wollte als Entertainment, gleichsam unter der Hand zu einem Symbol des Heranwachsens, begann bald schon zu definieren, was "Jugend" war.
 

III. Analyse

THAT'S ALL RIGHT ist mit der Kombination von Blues- und Strophenliedform ein prototypischer Rock'n'Roll-Song. Strophe (Verse) wie der hier untypisch der Strophe voran gestellte Refrain (Chorus) basieren beide auf einem sechzehntaktigem Bluesschema, dem jeweils zwei zusätzliche verbindende Takte nachgestellt sind. Diese 16+2 Struktur liegt auch dem instrumentalen Mittelteil des Songs zugrunde, so dass sich ein dreiteiliger Formaufbau mit dem Ablaufschema ABA ergibt, ergänzt um ein kurzes viertaktiges Gitarren-Intro. Strophe und Refrain, die den A-Teil bilden, basieren im Kern auf dem gleichen melodischen Material und sind mit der klassischen Akkordfolge I-IV-V-I zudem identisch harmonisiert. In melodischer Hinsicht sind alle Formteile – Strophe, Refrain und der instrumentale Mittelteil – eng miteinander verzahnt. Insgesamt ist der formale Aufbau also sehr einfach gehalten und weist ein hohes Maß an Redundanz auf. Genau darin aber bestand der Bruch mit der Tradition des herkömmlichen (weißen) Popsongs, der seine Wirkungsdimensionen maßgeblich aus dem emotionalen Ausdrucksgehalt der melodischen Linien bezog. Hier nun fungiert der musikalische Aufbau, den Paradigmen des afroamerikanischen Musizierens folgend, nur noch als Gerüst, das den Interpreten, gerade weil es sehr einfach gehalten ist, nun erlaubt, mittels Phrasierung, Agogik und Dynamik ein hohes Maß an körperlicher Präsenz zu entfalten. Aus dem entstehenden komplexen mikrorhythmischen Geschehen resultiert eine energetische Übertragungsqualität, die sich körperlich dem Hörer aufprägt und eine nachgerade zwingende Wirkung entfaltet. Und in dieser Hinsicht erweist sich Presley schon am Beginn seiner Karriere als ein ausgesprochener Meister. Intonation und Phrasierung des Textes sowie die immer wieder kippende Stimme statten die einfachen melodischen Phrasen mit einer rhythmischen Dynamik aus, der sich kaum jemand entziehen kann. Das unterscheidet Presleys Version auch vom Original. Crudups Interpretationsstil ist locker und folgt in gemäßigtem Tempo dem Metrum nur ungefähr. Presley dagegen arbeitet mit der Stimme in deutlich schnellerem Tempo angestrengt gegen das metrische Gleichmaß des zugrunde liegenden Vier-Viertel-Taktes, das er mit der akkordisch gespielten Akustikgitarre selbst vorgibt. Und eben das erzeugt eine bis dato noch nie gehörte Präsenz, die ihre zwingende Wirkung nicht zuletzt dem Umstand verdankt, dass bei der Aufnahme auf ein Schlagzeug verzichtet wurde, der Fokus damit ganz auf Presleys Stimme liegt, die von E-Gitarre und Kontrabass dezent umspielt ist.
 

IV. Rezeption

Die Aufnahme VON THAT'S ALL RIGHT ging noch vor Veröffentlichung der Platte an verschiedene lokale Radiostationen, darunter jene Show, Red, Hot & Blue am Sender WHBQ, über die Presley mit dem Song in Kontakt gekommen war. Moderator "Daddy-O" Dewey Phillips (1926-1968) – kein Verwandter von Sam Phillips aber mit ihm gut bekannt, da dieser bis 1953 als Toningenieur am gleichen Sender tätig war – hatte sich auf die Präsentation von eher obskuren Aufnahmen aus den hinteren Ecken der Plattenregale spezialisiert und war damit zu einer Größe im lokalen Musikgeschäft geworden. Das sicherte der Veröffentlichung die nötige Aufmerksamkeit. Die Ausstrahlung VON THAT'S ALL RIGHT löste noch in derselben Nacht ein beachtliches Telefon-Feedback in der Sendung aus und machte im Wortsinne über Nacht aus einem Lastwagenfahrer der Crown Electric Company einen lokalen Musik-Star. Die Platte verkaufte sich in den Wochen nach ihrer Veröffentlichung etwas mehr als 20 000 Mal, zu wenig um die nationalen Charts zu erreichen, aber genug für den vierten Platz in den lokalen Musikcharts von Memphis.

Der Song blieb in den folgenden Jahren im Schatten jener beispiellosen Karriere, die er eingeleitet hatte. Er erschien zwar 1959 während der Armeezeit von Presley in Ermanglung von neuem Material neben einer Reihe anderer älterer Aufnahmen noch einmal auf einem Kompilationsalbum, For LP Fans Only, ohne allerdings nennenswerte Spuren zu hinterlassen. Auch die Beatles nahmen 1965 eine Fassung für die BBC auf, die damals jedoch nicht veröffentlicht wurde. Sie erschien 1994 im Rahmen der Anthologie Live At the BBC. Erst die 1976 erfolgte Neuveröffentlichung einer Auswahl von 16 Titeln aus Presleys Sun-Zeit, The Sun Sessions mit instruktiven Liner Notes des britischen Musikjournalisten Roy Carr (*1946), gab dem Titel ein zweites Leben, nun als Markzeichen für den Beginn einer neuen Epoche in der Musikgeschichte. Die Zeitschrift Rolling Stone nahm ihn 2004 als "the first rock-and-roll record" in ihre Liste der "500 Greatest Songs Of All Times" auf. Die originale Sun-Single des Titels ist inzwischen zu einem begehrten Sammlerstück geworden. Ein Exemplar der ersten Pressung, auf der der Name auf dem Label-Sticker noch fehlerhaft als "Pressley" ausgewiesen ist, wechselte 2012 für 91.000 US-$ den Besitzer.
Für die Dokumentation Good Rockin' Tonight: The Legacy of Sun Records nahm Paul McCartney (*1942), begleitet von Scotty Moore, der Presley schon bei der Aufnahme des Songs 1954 zur Seite stand, und dem langjährigen Schlagzeuger von Presley, Dominic Joseph Fontana (*1931), 2002 eine bemerkenswerte Neufassung auf, die um zwei Strophen erweitert ist. Davon abgesehen fehlt der Song in keiner Geschichte der Popmusik mehr.

 

PETER WICKE 

 

Credits

Komposition/Text: Arthur Crudup
Vocals & Rhythm Guitar: Elvis Presley
Lead Guitar: Scotty Moore
Bass: Bill Black
Produzent: Sam Phillips
Aufnahme: 4. Juli 1954
Veröffentlichung: 19. Juli 1954
Länge: 1:57 (Single Version)

 

Recordings

  • Arthur "Big Boy" Crudup. That's All Right, 1946, RCA Victor, 20-2205, USA (Single).

  • Arthur "Big Boy" Crudup. I Don't Know It, 1946, RCA Victor, 20-2307, USA (Single).

  • Arthur "Big Boy" Crudup. That's All Right (Mama), 1949, RCA Victor, 50-0000, USA (Single).
     

  • Elvis Presley. That's All Right / Blue Moon of Kentucky, 1954, Sun, Sun 209, USA (Single).

  • Elvis Presley. "That's All Right", For LP Fans Only, 1959, RCA Victor, LPM 990, USA (LP, Mono, Comp).

  • Elvis Presley. "That's All Right", The Sun Sessions, 1976, RCA Records, APM1-1675, USA (LP, Mono).

  • Elvis Presley (/Leon Payne). "I Love You Because", Elvis Presley, 1956, RCA Victor, LPM-1254, USA (LP, Album, Mono).
     

  • Bill Haley And His Comets. "Rock Around The Clock", We're Gonna Rock Around The Clock/Thirteen Women (And Only One Man In Town), 1954, Decca, 9-29124, USA (7"/Single).

  • Joe Turner. "Shake, Rattle & Roll", Great Rhythm & Blues Vol. 4, 1973, Bulldog Records, BDL 1003, USA (LP, Comp).

  • Sammy Kaye And His Orchestra. "Harbor Lights", The Beat Of The Big Bands, 1976, CBS, BA 13565, USA (Album).

 

Covers

  • The Beatles. "That's All Right (Mama)", Live At the BBC, 1965, Apple Records, 7243 8 31796 2 6, GB (2xLP).

  • Paul McCartney. "That's All Right (Mama)", Good Rocki' Tonight: The Legacy of Sun Records, 2002, Rhino Records, B00005NZX7, USA (CD).
    Video-Fassung: Good Rockin' Tonight: The Legacy of Sun Records, 2002, Image Entertainment, USA (DVD).

 

References

  • Dickerson, James/Moore, Scotty: That's Alright, Elvis: The Untold Story of Elvis's First Guitarist and Manager, Scotty Moore. New York: Schirmer Book 1997.

  • Guralnick, Peter Guralnick: Last Train to Memphis. The Rise of Elvis Presley. Boston/New York: Little, Brown & Co. 1994.

  • Jørgenson, Ernst Michael: A Boy From Tupelo: The Complete 1953-55 Recordings, Buch & CDs. New York: FTD 2012.

  • Wicke, Peter: Bigger Than Life: Rock & Pop in den USA – eine Musikszene. Leipzig: Reclam 1991.

 

Links

  • Artist homepage: http://www.elvis.com [22.05.2013].

  • Lyrics: http://www.elyrics.net/read/e/elvis-presley-lyrics/that_s-all-right-lyrics.html [22.05.2013]. 

 

About the Author

Prof. Dr. Peter Wicke teaches theory and history of popular music and is director of the Center for Popular Music Research at the Humboldt University Berlin.

 

Citation

Peter Wicke: "That's All Right (Elvis Presley)". In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs. Ed. by Michael Fischer, Fernand Hörner and Christofer Jost, http://www.songlexikon.de/songs/thatsallright, 04/2013 [revised 10/2013].

 

___________________

top

 
 

 

Benutzerspezifische Werkzeuge